Page 53 - Jacobello del Fiore - His Oeuvre and a Sumptuous Crucifixion

figura di Jacobello sconta ancora, soprat-
tutto in ambito italiano, il giudizio riduttivo
pronunciato da Longhi nel suo Viatico per
cinque secoli di pittura veneziana, in base a
posizioni idiosincratiche fin troppo com-
prensibili in reazione alla situazione critica
allora vigente15. È quanto ha appunto notato
nel suo libro su Gentile Christiansen, se-
condo il quale “Jacobello del Fiore suffers
from a greater critical misunderstanding
than any other early Venetian artist. R.
Longhi judged him a lesser personality than
Niccolò di Pietro or Zanino because his
works seemed deeply linked to Venetian
painting rather than of the mainland. In fact,
Jacobello was the greatest local artist of his
generation” 16. Dopo il limbo in cui è stato
collocato17, è tornato forse il momento di
restituire a Jacobello del Fiore il singolare
ruolo che gli compete nella pittura vene-
ziana tra XIV e XV secolo.
eee
FRANCESCO DEL FIORE:
UN’IDENTITÀ PROBLEMATICA
Il problema di Francesco del Fiore, sul
quale si è da ultimo appuntata la vicenda
critica in merito al dipinto che qui si discute
rimane il punto dal quale occorre avviare la
discussione, notando in via preliminare che
il gruppo costituito da De Marchi e da
54
Lucco sotto il suo nome mantiene comun-
que una sua piena validità.
In assenza di fonti antiche, le notizie più
dettagliate su di lui vengono da Luigi Lanzi
che, scrivendo di Jacobello del Fiore, ce ne
parla in questi termini: “Francesco suo
padre era stato uno de’ corifei dell’arte: se
ne vede ancora il deposito a’ Santi Giovanni
e Paolo con la sua immagine in toga e con
epitaffio onorevole in versi latini; non però
se ne vedon opere in Venezia, passato in
Londra un dittico col suo nome e con l’anno
1412: fu acquistato dal cavalier Strange,
insieme con altre opere di veneti antichi”18.
Il “deposito” di cui parla Lanzi era la
tomba del pittore, fatta erigere da Jacobello
in San Giovanni e Paolo nel 1433, sul cui
coperchio, ora perduto insieme all’intero
monumento funebre, egli era appunto raf-
figurato “in toga”, ovvero con una sopraveste
dalle maniche ampie e lunga fino ai piedi
che ne attestava il prestigio sociale. Ne ri-
mane, insieme alla lapide, ora murata sul
lato settentrionale del chiostro di Santa
Maria della Salute, una testimonianza
grafica in un’incisione fatta eseguire alla fine
del XVIII secolo dall’erudito Giovanni
Maria Sasso (Fig. 9 ), dalla quale la notizia
fornita da Lanzi esce confermata. E si tratta
di un dato importante nella vicenda della
progressiva emancipazione degli artisti,
ormai non considerati solo come semplici
artigiani ma in grado di assurgere, in taluni